No es agradable de reconocer pero lo cierto es que gran parte de mi educación estuvo teñida por el oscuro velo que impuso la dictadura militar argentina -a la distancia puedo percibir casi toda mi infancia y adolescencia como periodos de adormecimiento- sobre la mayoría de las generaciones que nacimos bajo ese régimen. Las reglas bajo las cuales nos manejábamos eran estrictas e inapelables. El sistema, sobre todo en las instituciones educativas y en las pequeñas poblaciones –crecí en un pueblo de la provincia de Buenos Aires- resultaba casi perfecto. Sumergidos en el miedo o el entumecimiento que la dictadura propagaba, la mayor parte de los directivos y maestros de la escuela, especialmente la secundaria, nos preparaban para obedecer órdenes. Sólo podíamos leer textos oficiales que contaban una historia oficial, resolvíamos como autómatas cálculos matemáticos, empleábamos fórmulas químicas y revisábamos la gramática, el contenido y las figuras retóricas de ciertos textos literarios “no subversivos”, sin preguntarnos sobre lo que estaba sucediendo a nuestro alrededor, sin atisbos de reflexión o crítica. En nuestro imaginario no cupo la posibilidad de algún cuestionamiento hasta la inminente restauración de la democracia a partir de 1981.
En las escuelas públicas existía una clara tendencia a la uniformidad, debíamos vestirnos de manera similar: no podíamos llevar jeans, ni aretes ni maquillaje; el cabello debía estar sujeto, la falda por debajo de las rodillas, las medias blancas y los zapatos pulcros color marrón; incluyendo una postura firme del cuerpo, la solemnidad en los actos institucionales, el silencio y la obediencia entendida como respeto.
Recuerdo dos reglas fundamentales de la clase: una era ponerse de pie cuando el profesor o una autoridad entraba al salón y la otra, NO COPIAR. De todas las imposiciones, era ésta la más severamente penalizada y la que, como una forma de resistencia inconsciente, muy a menudo buscábamos trasgredir. A pesar del miedo, ejecutábamos diversas estrategias para copiar. Apuntábamos con letras diminutas algunos datos importantes en pequeñísimos papelitos perfectamente enrollados como pergaminos y guardados dentro de las plumas, escribíamos las posibles respuestas en la palma de la mano o en la parte interna del dobladillo del blanco uniforme escolar y a veces, en un acto digno de la rapidez de un mago, intercambiábamos con el compañero la hoja del examen.
Habiendo pasado más de treinta años de esta extraña parte de mi vida y con el convencimiento de haber superado muchos de aquellos traumas, se me ocurre preguntarme ahora si en verdad conocíamos ese valor crítico que envuelve al acto de copiar y si ellos, los represores, sabían sobre esta virtud de la copia o era solamente una más de sus imposiciones arbitrarias.
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Nadie duda que la idea de copia, como concepto general, conlleva una carga negativa y se confunde a menudo con falsificación o engaño, sin embargo, en el campo del arte, resulta ser una estrategia valorada por las instituciones encargadas de su enseñanza y utilizada y reconocida por muchos de los grandes maestros de la historia del arte. El uso de la copia se fue transformando de acuerdo con las búsquedas e intenciones de los artistas, pasando de la imitación o mimesis a la apropiación de ciertos iconos del arte y la cultura para cuestionar valores tradicionales como la autenticidad de la obra y la genialidad del artista.
El uso de la copia como una estrategia válida está presente en famosos artistas, repitiendo a otros o a sus propios cuadros, como también en las instituciones oficiales, donde no sólo se exhiben piezas originales sino también réplicas. En el ámbito de la enseñanza del arte, y durante siglos, las academias emplearon entre sus alumnos la estrategia de copiar esculturas y cuadros famosos: la mímesis ha sido considerada un ejercicio fundamental en la formación de los estudiantes de arte.
Probablemente el cuadro pintado en 1656 por Velázquez, Las meninas, sea una de las pinturas más copiadas en la historia del arte. Goya será el primero en hacerlo en 1778, realizando un dibujo y grabados al aguafuerte por encargo del Museo del Prado. Casi dos siglos después, entre agosto y diciembre de 1957, Pablo Picasso se obsesiona con esta obra de Velázquez y realiza cincuenta y ocho variaciones de la misma, las cuales se conservan actualmente en el Museo Picasso de Barcelona. Otros artistas españoles, entre ellos Salvador Dalí, Ramón Gaya, Equipo Crónica y Cristóbal Toral también son atraídos por el mismo cuadro. Por su parte, el reconocido representante del pop inglés, Richard Hamilton, realiza una obra en la que rinde homenaje tanto a Las meninas de Velázquez como a las de Picasso; mientras que el artista neoyorquino Joel-Peter Witkin, retomando algunos elementos del cuadro de Velázquez y del Guernica, crea una dramática y lúgubre versión fotográfica de Las meninas, que forma parte de la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.
Es a principios del siglo XX, cuando las vanguardias históricas, especialmente el Surrealismo y el Dadá, comenzarán a emplear la copia en un sentido radical, otorgándole un nuevo significado a la obra de arte, para replantear los conceptos de originalidad y autenticidad. Varios son los dadaístas que logran trascender el concepto de copia, apropiándose de los objetos para descontextualizarlos, lo que se conoce como ready-made.
A pesar de las buenas intenciones manifiestas por los representantes de la vanguardia, la copia y la repetición no sólo son utilizados como elementos de provocación, los viejos y tradicionales fines de la reproducción seguirán al servicio de los artistas –demás está recordar que los actores del arte no son héroes de ficción sino seres humanos-. El famoso urinario, la pieza ordinaria de cerámica que Marcel Duchamp presenta bajo el seudónimo de R. Mutt en la exposición de Artistas Independientes de Nueva York en abril de 1917, ni siquiera es expuesto ni aparece en el catálogo de dicha exposición. Recuperado por el artista al finalizar la muestra, el original es vendido por Duchamp a Walter Arensberg, quien lo extravía. Además de esta primera pieza perdida, existe un conjunto de cuatro réplicas firmadas por Duchamp: Urinario de 24” (Nueva York, 1951); una segunda réplica de 1953 en París, vendida en una subasta a beneficio de un amigo del artista; una tercera copia realizada por Ulf LInd para el Museo de Arte Moderno de Estocolmo, más una réplica a escala natural realizada en Milán y supervisada directamente por Duchamp en 1964. “Duchamp confío a la Gallería Schwarz Milan la producción de una edición firmada y numerada de sus ready-mades más importantes. La edición para cada selección estuvo limitada a 8 ejemplares firmados numerados del 1/8 al 8/8. Dos ejemplares no estaban a la venta, fueron reservados para Duchamp y Schwarz; en la parte posterior, cerca de filo, en tinta negra, ponía: Marcel Duchamp, 1964”[1]
En 1936 Duchamp inicia un ambicioso proyecto conocido como Boite en valise (“caja en una maleta”) en el que se propone reunir pequeñas copias de sus obras más importantes. Aunque inicialmente Duchamp intenta realizar trescientas piezas, la totalidad del proyecto se concluye recién en 1971, es decir, después de la muerte del artista. Este trabaja cinco años en el armado de las cajas y las maletas, realizando veinte ejemplares de lujo y gran parte de una primera serie de cien. Cada maleta incluye el urinario para lo cual Duchamp encarga realizar trescientas copias con diferentes ceramistas, por lo que se pueden observar algunas mínimas diferencias entre las réplicas.
Las nuevas perspectivas sobre el concepto de originalidad e imitación generadas por las vanguardias, también alterarán el mundo del arte estadounidense. A mediados de los años 50 y 60, artistas como Truman Capote, John Cage, Jasper Johns, Andy Warhol o Roy Lichtenstein basan su producción de obra en la copia y la repetición. En la novela A sangre fría (1965), Truman Capote considerando hasta el más mínimo detalle, reproduce fielmente un hecho real ocurrido en 1959, en el estado de Kansas: el asesinato de la familia Clutter. Capote realiza una investigación minuciosa con los protagonistas reales de la historia y bautiza su obra como una non fiction novel. Por su parte, John Cage, tomando composiciones de otros músicos y a través de procesos azarosos, realiza una serie de trabajos como Cheap Imitation (1969), basado en Erik Satie y Some of «The Harmony of Maine» (1978), del compositor americano Supply Belcher. Como Cage, la mayoría de los artista del pop intentan recuperar y apropiarse de los símbolos para reutilizarlos. Les resulta tan válido retomar la Última cena de Raphael como viñetas del cómic, fotografías publicadas en periódicos y revistas, latas de sopa o la bandera de Estados Unidos.
Mientras Warhol realiza su serie de retratos del líder comunista chino Mao, otros artistas como John Salt, Robert Cottingham, Malcolm Morley, Chuck Close, John Bestle y Richard Estes proponen regresar a un realismo objetivo basándose en la copia literal de la fotografía, lo que se conoce como hiperrealismo o fotorrealismo. Para hacer una transcripción literal de la foto a la pintura, los hiperrealistas emplean diversas técnicas como la proyección de transparencias sobre las telas o el sistema de cuadrícula, usando con admirable maestría el aerógrafo y completando trazos con pincel. Los escultores Duane Hanson y John de Andrea, a través de complejos procesos para elaborar sus moldes y el empleo de materiales como silicona, resina de poliéster y fibra de vidrio, llevan hasta el límite el realismo mimético, generando en los espectadores confusión entre realidad y ficción.
No será hasta mediados de los años 80, con la aparición del movimiento llamado Aproppiation art que la copia será utilizada plenamente como una estrategia crítica. Los apropiacionistas, a partir de la influencia de las teorías posmodernas que surgen en Estados Unidos, utilizan como referencia representaciones históricas o reconocidas que se vuelven distantes del original y cambian su significado en un intento de resistencia a las formas de poder. Uno de los precursores del movimiento apropiacionista es el artista de origen zarajevo, Braco Dimitrijevic quien en 1969 se hace fotografiar junto a artistas reconocidos como Richard Hamilton, Douglas Huebler y Joseph Beuys. En estos retratos, la imagen de Dimitrijevic funciona como mediadora entre la figura del artista históricamente legitimado y el hombre común. En 1976 realiza la serie titulada The casual passer by I met at…, dicha pieza consiste en exponer sobre algún monumento, fotografías de gran formato de los rostros de algunos transeúntes que el artista escoge de manera casual en la calle. Dimitrijevic también realiza placas, bustos, actos conmemorativos y fiestas en honor a esos desconocidos en un intento por mostrar la arbitrariedad existente entre la construcción de la memoria colectiva y la historia.
Siguiendo la línea crítica del apropiacionismo y jugando con la idea de una aparente falsificación de las obras, Mike Bidlo realiza una serie de reproducciones de cuadros de famosos artistas como Cézanne, Matisse, Picasso, Kandinsky, Pollock, Warhol y Lichtenstein, y para dejar en claro que no se trata de un cuadro falso titula sus piezas con un “no es” delante.
Pero seguramente la artista más audaz del movimiento apropiacionistas es Sherrie Levine quien se niega a realizar sus propias obras y re-fotografía piezas de artistas famosos –particularmente artistas hombres- para subvertir la autoridad masculina. Otra forma que encuentra para deconstruir la originalidad de la obra es a través de la apropiación de técnicas artesanales, sobre todo aquellas asociadas con labores femeninas, para reproducir trabajos de destacados artistas masculinos. En su serie titulada After Walker Evans, Levine fotografía las piezas de Evans directamente de un catálogo y las exhibe sin ninguna manipulación y con su nombre, en una galería de Nueva York. En el proceso de re-fotografiar fotografías, Levine crea algo nuevo y bajo el lema de que una imagen no es sustituta de nada, critica la relación arte-representación y cuestiona valores de la modernidad como la intención, la originalidad y la expresividad.
Por este tipo de prácticas, Sherrie Levine –al igual que otros artistas apropiacionistas- se enfrenta a una serie de problemas legales sobre los derechos de autor. En 2001, Mike Mandiberg escanea las mismas fotografías del catálogo empleado por Levine y crea dos páginas web: AfterWalkerEvans.com y AfterSherrieLevine.com. Las páginas proveen imágenes en alta resolución que se pueden imprimir junto con un certificado de autenticidad. La propuesta de Mandiberg resulta una continuación de la obra crítica de Levine, reafirmando el valor cultural de las imágenes en detrimento del valor económico.
En los procesos actuales, la copia, la repetición y la apropiación son recursos empleados muy a menudo por los artistas. El colectivo danés Superflex retoma y aplica el concepto de copia en algunas piezas provenientes tanto del ámbito del arte como del diseño para criticar el sistema de producción y consumo impuestos por la sociedad capitalista; en tanto que la artista mexicana José María Alos crea en 2013, Autorretrato apropiado, un largometraje en found footage donde la artista se apropia de diferentes escenas cinematográficas con las cuales se identifica, generando una obra híbrida, un collage de espacios, tiempos e ideas que reinterpreta la obra de otros y a su vez forma parte de su propia historia y subjetividad.
Casi de manera casual, la artista norteamericana Jill Magid, descubre que gran parte del legado y los derechos de obra pertenecientes al reconocido arquitecto mexicano Luis Barragán fueron vendidos en 1994 a Federica Zanco, esposa del actual presidente de Vitra. Si bien la acaudalada mujer se dedica a la difusión del legado de Barragán, los archivos son de su propiedad y aún se encuentran cerca de Basel, en las oficinas de la empresa internacional dedicada al mobiliario. Después de estudiar detenidamente el pequeño archivo personal de Barragán que todavía se conserva en México, a finales de 2013 y tomando como tema central los derechos de propiedad intelectual, Magid se involucra plenamente en el conflicto y presenta la exhibición curada por Anne Barlow: Jill Magid: woman with sombrero en la galería TriBeCa de Nueva York. La artista visualiza a Federica Zanco y los archivos de Barragán como amantes y ella se incorpora para generar un triángulo amoroso. A modo de ready-mades, presenta sobre los muros de la galería como si fueran fotografías, una serie de copias de imágenes tomadas de un libro editado por Zanco en 2001. También expone ampliaciones fotográficas de la réplica en miniatura, realizada por Vitra, de la silla Butaca, diseñada por el arquitecto mexicano. Apropiándose de una carta personal que Barragán escribió a una mujer que conocía, irónicamente Magid altera el texto de tal manera que parece que la carta está escrita por ella para Zanco.[2]
Actualmente existe un elevado número de artistas -imposible de mencionar en este breve espacio-, que continúan empleando la apropiación y la copia como una excelente estrategia para la crítica y la reflexión, poniendo en evidencia que copiar no es una práctica inofensiva y casual.
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A modo de conclusión: Más allá de la pregunta inicial que dio lugar a estas mínimas averiguaciones sobre el rol de la copia en el ámbito del arte, considero que a medida que se describen las acciones y propuestas desplegadas por los distintos artistas que antes he mencionado, se consolida aún más el poder de la apropiación como una estrategia de cuestionamiento al poder y la certeza de que, contrariamente a lo que generalmente se suele suponer, toda copia conforma un tipo de resistencia. Copiar es un acto subversivo.
[1] Arturo Schwarz. The complete works of Marcel Duchamp. London: Thames and Hudson, 1969, p. 466.
[2] Brandy Kennedy. Tug of War Stretches Architect’s Legacy. Luis Barragán Homage Tweaks Vitra, the Copyright Owners. Publicado por The New York Times, 04 noviembre de 2013.
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