El artista como investigador; la docencia como proceso emancipatorio; y la escritura como ejercicio político

Por Iván Mejía R.

Dr. en Historia del arte. Docente en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.

ivanmejia@live.com.mx

ABSTRACT

En el presente artículo trazo tres desplazamientos que encuentro indispensables para pensar, hoy, la relación entre práctica artística y praxis investigativa: I) Del artista como individuo que está más allá de las problemáticas sociales al artista como investigador de las mismas; II) De la docencia como trasmisión de “saberes” a la docencia como un proceso emancipador; y, III) De la escritura como tarea escolar a la escritura como un ejercicio político, que se genera dentro del ámbito académico pero que debe atravesarlo.

PALABRAS CLAVE

La investigación en la práctica artística contemporánea. La noción de emancipación en la docencia. La escritura como ejercicio político.

I. Práctica Artística y praxis investigativa

La   práctica artística contemporánea está entrelazada con la praxis investigativa. Parece una obviedad, pero anteriormente, no se contemplaba la investigación -en el sentido más estricto del término- como parte de su proceso. Aunque el arte moderno manifestaba ya cierta dependencia de la teoría y los manifiestos, estaba sujeto más bien a la innovación técnica y formal que se imponían como los hechos más relevantes dentro del trabajo del artista. Ciertamente había una investigación de los materiales, las técnicas, etc. (tarea que hoy se sigue realizando) pero hoy, las fuentes de investigación –que pueden ser libros, notas periodísticas, registros fotográficos, estadísticas, grabaciones de audio, entre otros- puede ser la obra misma.(1)

Pero, ¿qué investigan los artistas? Desde luego, los terrenos son incontables, por ejemplo hechos históricos, problemáticas sociales, la imagen en las cuestiones bélicas, economía, poscolonialismo, género, raza o clase social, etc. Con la información recopilada, el artista realizará una “solución artística” para exhibir el resultado de la investigación, que no necesariamente será escrito sino que podrá tratarse de medios y soportes conocidos (instalación, intervención, video, performance, fotografía, en sus innumerables formas y formatos, etc.) o inventará algún otro medio, soporte, o técnica, etc. Su lenguaje es la obra misma, la cual se constituye de información, datos, recursos simbólicos, metafóricos, visuales, conceptuales, técnicos, entre otros.

Al desarrollar un proyecto el artista también escribe, desde el statement de su obra, incluso para solicitar una beca o explicar un proyecto, hasta un primer   acercamiento teórico sobre su producción. El cual, posteriormente, se entreteje con otros discursos, del curador, del crítico, del teórico, que, en tanto agentes culturales y acompañantes del artista, entrelazan la obra en un debate textual u oral. Muchos artistas tienen sentimientos encontrados en torno a la movilización teórica de su obra, pero en el momento en que ésta se hace pública se vuelve política, y se puede estar de acuerdo con lo que el artista dice respecto a su obra, o no. Sin embargo, las lecturas de las obras sólo se depuran debatiendo.

Más problemático, para el artista, es cuando se mueve en el ámbito académico, donde se le exigen otros requerimientos para escribir un texto, como un abstract, una hipótesis, objetivos, marco teórico, justificación, metodología, aparato crítico, o citar adecuadamente, etc. No quiere decir que no posean dichas habilidades, sino que escribir implica un esfuerzo extra además del que representa, ya, producir una obra o un proyecto. Por consiguiente, se enfrenta a la disyuntiva entre investigar(2) y escribir ó producir. En todo caso, se obliga a sí mismo a fungir como teórico, historiador, esteta, o filósofo, además de artista. El problema no es recurrir a otras disciplinas, sino que escribir, en el ámbito académico, implica negociar con ciertos lenguajes, jergas, tecnicismos, metodologías, e intereses.

También hay quienes ingresan a un posgrado en arte, no para producir obras, sino para hacer investigación, lo cual me parece válido, ya que los discursos, al igual que la obra, también constituyen el fenómeno artístico. En todo caso, debería permitirse una zona de investigación.(3) Lo cual no significa que vaya a escribirse estética, historia, sociología, o filosofía del arte, pero sí, saber utilizar esos recursos como “caja de herramientas” y escribir teoría desde el terreno de la producción artística, esa es la verdadera cuestión y el verdadero reto. Por otro lado, en la prioritaria zona de producción, habría que fomentar la escritura de lúcidos statements, o perspicaces argumentos, etc. pues la obra no hablará por sí misma; sobre todo porque la escritura es la verbalización, explicación, o equivalente de su obra, cuando no el símil de su ideología. El artista como investigador tiene la obligación de saber escribir bien(4) y para ese cometido, en la teoría está la clave. Como dice Boris Groys:

…hoy en día, los artistas necesitan una teoría para explicar lo que están haciendo   –no   a otros, sino   a sí mismos. (…) Cualquier sujeto contemporáneo constantemente se hace estas dos preguntas: ¿Qué tiene que hacerse? y la más importante, ¿cómo puedo explicarme a mí mismo lo que ya estoy haciendo? (…) En tiempos anteriores, hacer arte significaba practicar lo que las generaciones previas de artistas habían hecho. Durante la modernidad, hacer arte significaba protestar en contra de lo que estas generaciones previas hicieron. Pero en ambos casos, estaba más o menos claro lo que era tradicional –y, del mismo modo, qué forma tomaría una protesta contra esta tradición. Hoy en día, nos confrontamos a miles de tradiciones flotando alrededor del mundo –y con miles de formas distintas de protesta contra éstas. Por lo tanto, si alguien ahora quiere convertirse en artista y hacer arte, no le queda inmediatamente claro lo que su arte es en realidad, y lo que el artista supuestamente debe hacer. Para poder comenzar a hacer arte, uno necesita una teoría que explique lo que es el arte. (…) la teoría libera a los artistas de sus identidades culturales –del peligro de que su arte fuera percibido sólo como una curiosidad local. La teoría abre una perspectiva para que el arte se vuelva universal. Esta es la razón principal del surgimiento de la teoría en nuestro mundo globalizado.(5)

Entonces, en el ámbito académico deberíamos generar teoría menos local y sostener debates útiles que sintonicen con otros más globales, dejando de lado la mera (re)transmisión de lo que un profesor sabe a alumnos que supuestamente ignoran algo, para establecer un terreno crítico y reflexivo. Para ello, habría que concebir la docencia, no como una práctica de traspaso de “saberes” o “verdades”, sino como un efectivo proceso de emancipación.

II. De la docencia como proceso emancipador

En este apartado me interesa pensar qué rol juegan las academias en el sistema del arte (pues hay que reconocer que el arte académico no es, necesariamente, un arte profesional. Salvo las obras que se encuentran circulando en el proceso de producción, distribución y consumo del arte, y si la crítica y los museos, el mercado inclusive, se interesaran en ellas en tanto objeto intelectual). Pienso que la función de una academia sería la de insertar al alumno/artista, si lo amerita, en el mundo del arte, con las problemáticas que ello implica, e involucrarlo en debates reales.

Ya que, el artista no es meramente un alumno, sino también investigador, observador social, etnógrafo, periodista, activista, partícipe de los movimientos sociales, crítico, o analista, y se desplaza entre la academia y el mundo profesional del arte, los cuales tienen sus propias dinámicas, y ninguno de estos campos es condescendiente. Ya, Pierre Bordieu, en su libro Homo Academicus, mostró cómo el campo universitario reproduce en su estructura las relaciones de poder, cuya estructura contribuye a reproducir un lugar de lucha por determinar las condiciones y los criterios de la pertenencia y de las jerarquías legítimas, es decir, aquellas propiedades adquiridas que funcionan como capital simbólico para producir los beneficios específicos que el campo provee. Así, las facultades dominantes forman agentes de ejecución capaces de aplicar conocimientos sin transformar, ni poner en duda el orden social determinado; por el contrario, se contentan con reproducirlos.(6)

Por ello, habría que escuchar con atención a Edward Said cuando dice que el papel del intelectual «tiene un carácter incisivo y no se puede desempeñar sin una idea de ser alguien cuya función estriba en plantear públicamente cuestiones embarazosas, en enfrentarse a la ortodoxia y al dogma» en lugar de (re)producirlos.(7) De igual modo, Jaques Rancière en su libro El maestro ignorante. Cinco lecciones para la emancipación intelectual(8) subrayó que cualquier cosa que el maestro pretenda enseñar al alumno, éste lo puede aprender por sí mismo; ya que el saber es como la libertad, no se da, se toma. Con mayor importancia, el alumno tampoco debería esperar que una figura patriarcal, un “gran Otro” le proporcione el “saber” o la “verdad”.

Ambos, alumnos y profesores, deberíamos pasar de concebir la docencia como una práctica patriarcal dadora de “saberes” a una docencia como un proceso emancipatorio y colectivo, donde cualquiera es capaz de aprender lo que quiera usando su propia inteligencia; donde cada uno hable, no como aquel que será examinado en vista de una evaluación sino como aquel que expresa la potencia de su pensamiento y de quien interesa lo que pueda decir. Un proceso que haga circular la palabra de modo horizontal y no en una sola dirección (de “arriba” hacia “abajo”); y sobre todo, que demuestre la posibilidad que tienen todos de construir lo nuevo.

III. De la escritura como ejercicio político

En el proceso de emancipación, la investigación, la escritura y la palabra – además del dominio de la técnica o el uso de conceptos- resultan herramientas indispensables para el artista/alumno, no para hacer una simple tarea escolar, ni para producir textos meramente académicos, sino como un ejercicio político. Lo cual no es ninguna novedad, en ello han insistido varios pensadores, y merece la pena insistir en ello una vez más.

Para Michel Foucault,(9) la tarea política de la escritura no es generar una verdad-conocimiento-demostración, como efecto e influencia de la palabra del docente, de la disciplina, de la universidad, o del experto. Más bien, la escritura debe atravesar los discursos académicos para convertirse en una experiencia de transformación (aunque, hay que aclarar que no hay razón para suponer que en ese ámbito los textos no puedan generar dicha experiencia de transformación/emancipación). Por su parte, Roland Barthes, formuló que la escritura une a la creación con la sociedad y se adhiere a la historia (la primera nace de las circunstancias de la segunda). Por ello, la elección de un tipo de escritura (en tanto modo de pensar y entender) entre varias posibles está siempre en relación con una elección ideológica o con una coyuntura histórica particular, y, expresará una postura frente a la realidad.(10)

Es posible deducir que para ambos pensadores la escritura es, no una actividad normativa,(11) sino un ejercicio pluralista y político, como lo es también para los autores que he citado anteriormente (Foucault, Bordieu, Said, Rancière). Desde luego, no en un sentido consensual, sino en un nudo de tensiones y desacuerdos; sin embargo, podríamos establecer un punto en común respecto a la noción de lo “político”, en el sentido de Chantal Mouffe, quien propone diferenciar “la política” como el conjunto de prácticas correspondientes a la actividad política tradicional e institucionalizada, y “lo político” como el modo en que se instituye la sociedad, en tanto espacio de poder, conflicto y antagonismo, escuchémosle:

Concibo lo político como la dimensión de antagonismo que considero constitutiva de las sociedades humanas, mientras que entiendo a la política como el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político.(12)

Ahora bien, ¿cuál es la relación entre la política, lo político, el arte y la escritura? Podemos decir, apoyándonos nuevamente en Rancière, que al igual que lo político, el arte configura, a través de sus obras, un nuevo espacio común, material y simbólicamente diferente al del mercantilismo y la dominación (aunque con sus propios antagonismos).(13) En palabras del filósofo:

El arte no es político en primer lugar por los mensajes y los sentimientos que se transmiten sobre el orden del mundo. No es político tampoco por la forma en la que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la distancia misma que guarda con relación a estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio.(14)

Entonces, “arte y política no son dos realidades permanentes y separadas de las que se trataría de preguntarse si deben ser puestas en relación. Son dos formas de división de lo sensible dependientes, tanto una como otra…”.(15) Si estamos de acuerdo con Rancière, el arte es político, no porque su contenido sea panfletario o por abordar “temas políticos”, sino porque crea un espacio sensible y común, diferente al ordinario. Es, en este espacio donde propongo que pensemos nuestra práctica como artistas, investigadores, y/o teóricos. Y, es, en la relación arte y política, donde convergen los desplazamientos que aquí he trazado: del artista como individuo desentendido de las problemáticas sociales al artista como investigador de las mismas; de la docencia como trasmisión de saberes a la docencia como un proceso emancipador; y, de la escritura como tarea escolar a la escritura como ejercicio político.


Notas

1) La pregunta sería ¿si una obra de arte es investigación?, o ¿simplemente todo lo que se crea en arte, se puede considerar investigación? ¿Qué debe vincularse en un proceso creativo para que la investigación pueda ser? Son preguntas que surgen, al contemplar el arte desde la investigación-creación, que relaciona la metodología investigativa con los elementos plásticos de la obra de arte, organizados con algún tipo de lógica que conduzca al desarrollo de resultados que puedan o no ser verificables científicamente. En otras palabras, un proyecto de investigación-creación es un documento que le permite al investigador en artes, precisar problemas que se pretenden solucionar a través del estudio del objeto general del arte, que lo relaciona con la creación artística. Un proyecto de investigación para la creación, para que pueda cumplir con su función, tiene que tener mínimamente las siguientes características: claridad, precisión, coherencia, lógica, bien argumentado y razonado, sin ambigüedades, y estar bien redactado.

2) Entendiendo ésta como una actividad cuyo procedimiento ayuda a comprender o resolver alguna situación, necesidad o problema en un contexto determinado, arrojando nuevos datos, entendimientos o saberes y son de diferentes tipos.

3) En realidad no existe una norma clara para investigar en artes dentro del propio terreno de producción; el estudio del arte, desde el arte (no desde la historia o la estética) apenas empieza a tomar forma en algunos contextos que, por el momento, recurren a la historia del arte, la estética o la semiótica del arte, pero el rompimiento con cada uno de estos paradigmas ha logrado muchos informes y casi que todos han tenido metas descriptivas o “desinteresadas”, lo que significa que el investigador en artes, intenta más, describir el objeto del estudio objetivamente (o sea la obra de arte y sus procesos) y evita generar cualquier cambio en él. En conformidad con los mejores principios de la ciencia desinteresada dichos investigadores, que son los propios artistas, han intentado mantener cierta imparcialidad. La investigación en artes, desde la mirada de quienes realizan obras de arte pareciera no existir, ya que se cree que el artista a diferencia del científico, no observa el mundo desde una posición científica si no que la ve desde su posición subjetiva; sin embargo, la obra de arte que fue plasmada en forma material o inmaterial, para ser expuesta para el espectador- consumidor, luego es interceptada por la crítica social.

4) Del mismo modo, tiene la responsabilidad de conocer las características y diferencias entre crítica, teoría, un estudio, o un análisis, así como un ensayo, un artículo, etc. Parece una obviedad pero es fácilmente comprobable que muchos alumnos no tienen los conocimientos mínimos para escribir o les hace falta depurarlos, ya que la mayoría se ha dedicado a producir, lo cual no es un prejuicio o justificación, sino una situación. Tampoco puede esperarse que las cuestiones básicas como ortografía, sintaxis, coherencia de ideas, o formular una hipótesis o una tesis, se enseñen en un posgrado, no son habilidades que el alumno debió aprender años anteriores, o lo puede aprender por sí mismo.

5) Boris Groys; “Under the Gaze of Theory” (“Bajo la mirada de la teoría”), e-flux, disponible en: http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/ Consultado el 01 de junio de 2014.

6) BOURDIEU, Pierre, Homo Academicus, Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI, 2008.

7) SAID, Edward, Representaciones del intelectual, Barcelona, Debate, 2007. p. 11.

8) RANCIÈRE, Jaques; El maestro ignorante. Cinco lecciones para la emancipación intelectual. Buenos Aires: Libros del Zorzal. 2007.

9) APUD en: FOUCAULT, Michel El yo minimalista y otras conversaciones, Buenos Aires 2003, p.17. y en El interés por la verdad, [Opiniones recogidas por F. Ewald. Magazine Lit-téraire, n. 207, 1984, pp. 18-23], en Saber y Verdad, La Piqueta 1991, pp. 237- 238. P. 12.

10) Para Barthes, existen tres realidades formales de las que dispone el escritor para su expresión: la lengua, el estilo y la escritura. La lengua es un horizonte compartido por todos los hablantes, es el límite de lo que se puede decir, es un objeto social por definición, no por elección; por lo tanto, no es un lugar de compromiso para el escritor, sino “una naturaleza”. El estilo es la expresión de su mitología personal, la historia de su pasado; su origen es más bien biológico, ya que nace y se desarrolla junto con él; dado su origen, no se trata de una elección sino de una naturaleza, como la lengua. A diferencia de la lengua y el estilo, la escritura: no es naturaleza sino función, por ello, es el verdadero lugar de elección y compromiso. APUD en: BARTHES, Roland El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 2005.

11) Barthes decía que no podía decir por qué ni para qué se escribe, pues no es una actividad normativa; pero enumeró las razones por las cuales él escribía: 1) por una necesidad de placer que, como es sabido, guarda relación con el encanto erótico; 2) porque la escritura descentra el habla, el individuo, la persona, realiza un trabajo cuyo origen es indiscernible; 3) para poner en práctica un “don”, satisfacer una actividad distintiva, producir una diferencia; 4) para ser reconocido, gratificado, amado, discutido, confirmado; 5) para cumplir cometidos ideológicos o contra-ideológicos; 6) para obedecer las órdenes terminantes de una tipología secreta, de una distribución combatiente, de una evaluación permanente; 7) para satisfacer a amigos e irritar a enemigos; 8) para contribuir a agrietar el sistema simbólico de nuestra sociedad; 9) para producir sentidos nuevos, es decir, fuerzas nuevas, apoderarse de las cosas de una manera nueva, socavar y cambiar la subyugación de los sentidos; 10) finalmente, y tal como resulta de la multiplicidad y la contradicción deliberadas de estas razones, para desbaratar la idea, el ídolo, el fetiche de la Determinación Única, de la Causa (causalidad y “causa noble”). BARTHES, Roland “Diez razones para escribir” En: Variaciones sobre la escritura. Buenos Aires: Paidós, 2002. 41-42.

12) En decir, mientras la política sería un conjunto de mecanismos a las formas mediante las cuales se establece una orden se organiza la existencia humana que siempre se presenta en condiciones conflictivas, y lo político como una cualidad de las relaciones entre las existencias humanas y que se expresa en la diversidad de las relaciones sociales. Esto quiere decir que para que exista el orden debe de existir primero un desorden que requiera ser ordenado. Pero no se puede afirmar lo contrario, es decir no existe lo político sin la política, ya que lo político se manifiesta en cualquier tipo de situación social, por eso se dice que lo político es la amenaza de la política. MOUFFE, Chantal En torno a lo político, Paidós, 1999. p. 16.

13) En: RANCIÈRE; Jaques; “Políticas estéticas”. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Universidad Autónoma de Barcelona, 2005. 13-36.

14) Ibid. P. 17.

15) Ibid. P. 19.


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