Entrevista – conversación con Luis Camnitzer publicada en la revista Exit Express (n.46, octubre 2009)

Con una trayectoria de más de 40 años lidiando en las turbulentas aguas del arte contemporáneo, a medio camino entre la práctica artística, la enseñanza y la escritura,  Luis Camnitzer es uno de los más interesantes aunque quizás poco re-conocido representante  de una potente generación de productores visuales de América Latina, que comenzó a trabajar desde inicios de los años 60´ y que puso en entredicho muchas de las estructuras o andamiajes que sustentaban al arte moderno latinoamericano, con estrechas interconexiones y expansiones a nivel internacional.  Con motivo de un seminario suyo, “Sobre arte y otras cosas”, en el Centro de Documentación y Estudios Avanzados en Arte Contemporáneo (CENDEAC, Murcia), surgió la oportunidad de realizar esta entrevista.   

E.C: Luis, siendo uno de los pocos artistas que  han ejercido durante años y de manera continua inquietudes paralelas de pedagogo, crítico y ensayista, cómo consideras que se “complementan” esos intereses.

L.C: En realidad creo que son todas la misma cosa, medios distintos para formular, solucionar y formalizar problemas y soluciones. Los resultados parecen distintos porque vienen envueltos en paquetes distintos. Pero la generación y emisión son los mismos. Hay cosas que se expresan mejor por escrito, o hablando, o haciendo una imagen, o combinando todo. Uno siempre busca la manera más elegante de hacerlo para el propósito particular que se está investigando. Las categorías que se le impone a los resultados luego, al consumirlas, son espurias.

E.C: Relacionando también tu trayectoria artística con la labor crítica, en uno de tus textos, Pensamiento Crítico (puede ser consultado abajo), pones entredicho categorías claves de la tradición moderna del arte como “obra”, “originalidad”, “firma”,  autoría”;  temas que han sido recurrentes en varias de tus propuestas. Qué conexiones estableces entre esa reflexividad crítica y la “puesta en escena” de esas ideas. 

L.C: Todos esos términos se relacionan a los productos y a su mercadeo, al establecimiento y promoción de la “marca”.  En una perspectiva cultural más amplia, en realidad no importa quien hizo qué, sino que efecto tuvo o contribución dejó para una evolución cultural colectiva y para un mejoramiento de las condiciones de vida. Cuando hago una obra no hago “obra”, sino que creo un estímulo para que se realice en el espectador. Lo que llamamos “obra de arte”, para mí es un espacio temporal por donde circula el autor y el espectador, en donde se encuentran e -idealmente- dialogan. Es cierto que en ese espacio el artista lleva la batuta y manipula al espectador, pero tiene que hacerlo sin abusar de su poder y con un propósito relativamente claro.

E.C: Sobre los complejos vínculos entre arte-ética-política-mercado hiciste hace algunos años un texto llamado El arte de la corrupción, la corrupción en el arte (consultar abajo), donde manejas el término “cinismo ético”, que siempre me ha parecido muy llamativo aunque a la vez controversial.

L.C: Sí, esencialmente creo que todas nuestras acciones se desarrollan dentro de dinámicas de poder formalizadas en ciertos órdenes. Como artista mi tarea es la de cuestionarlos y empoderar al público para encontrar órdenes y taxonomías alternativas, que sirvan a sus propios intereses y no a los intereses de los que tratan de monopolizar el poder. Para cumplir efectivamente con esta tarea, el artista tiene que acumular cierto poder para ser escuchado, pero esa adquisición de poder muchas veces significa cierta prostitución inevitable. En nuestras sociedades la pureza ideal no funciona y estamos obligados a hacer concesiones. Es aquí donde tenemos que tener los ojos abiertos para utilizar la corrupción sin corrompernos, ni durante la adquisición de poder, ni después cuando lo tenemos. Se trata entonces de una especie de prostitución reversible, no de una insidiosa que nos absorbe sin darnos cuenta y que por lo tanto no se puede deshacer. Es todo esto lo que resumo en el término “cinismo ético.”

E.C: En 2007 participaste en la conformación del proyecto pedagógico de la 6ta Bienal del Mercosur, convocada bajo la idea “La tercera orilla del río”. Puedes comentar un poco sobre esta interesante experiencia. 

L.C: Gabriel Pérez-Barreiro, que fue designado curador en jefe de esa bienal, inventó el título de “curador pedagógico” y me invitó a desempeñar esa función. La idea fue salir del esquema tradicional de hacer una bienal de arte con un programa educativo adosado posteriormente, y en cambio diseñar la bienal desde cero, con el factor pedagógico integrado. Mi función en este trabajo fue un poco ser el embajador del público y defender sus intereses. Una de las premisas entonces fue tratar al público como colega del artista, en lugar de ser un consumidor de los productos del artista. Para eso hicimos varias cosas: 1) pedimos a los artistas que en un párrafo trataran de formular sus investigaciones en el formato de un problema. El público entonces podía comparar la obra como solución con el párrafo del autor. 2) pedimos al público que dejara comentarios y sugerencias sobre esa relación problema-solución con la intención de retroalimentar al artista, pero también de educar al público siguiente. 3) En base a las obras de la bienal hice una serie de ejercicios para las escuelas, en donde se planteaba un problema de creación abierto. Las obras de los artistas cumplían con ese problema, pero no eran las únicas soluciones. Los estudiantes buscaban sus propias soluciones sin tener influencias y luego, al visitar la Bienal, comparaban su solución con las de los artistas. La Bienal tuvo un público de medio millón de personas. Lo que logramos en todo esto, pienso, fue que el público no circulaba entre las obras descartando por el medio habitual “me gusta, no me gusta”, sino que empezaron a entrar en el proceso creativo del artista y a compartirlo, y a desarrollar una cierta habilidad crítica.

E.C:  Con respecto a tu labor ensayística, en el libro de aparición reciente Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, han causado polémica tus atrevidas lecturas del devenir histórico de América Latina, donde el educador del siglo XIX Simón Rodríguez o algunas acciones de los guerrilleros Tupamaros, las incluyen como antecedentes o formas de  prácticas conceptuales latinoamericanas. Podrías comentar cómo se reconoce esta posición discursiva en tanto necesidad de otorgar densidad histórica a prácticas invisibilizadas por las narrativas hegemónicas dentro del sistema del arte. 

L.C: La narrativa hegemónica se basa en una categorización bastante rígida de lo que es arte, generalmente entremezclando confusamente arte con artesanía y destacando el producto y no las respuestas culturales a nuestras necesidades. En América Latina pienso que la identidad cultural no se basa en la apariencia de los productos artísticos, sino en el tipo de respuesta a necesidades que muchas veces son muy urgentes. La forma que toman esas respuestas trascienden el formato artístico hegemónico tradicional y lleva la creatividad a otros ámbitos que quedan “invisibilizados” por los prejuicios que tenemos sobre qué cosa es el arte. Sin embargo, esas contribuciones muchas veces tienen un impacto estético en el colectivo cultural que es más importante, interesante y definitorio.  Creo que  nuestra cultura de esas décadas solamente se entiende completamente dentro de una configuración compleja de poesía, política y pedagogía,  tal como se manifestaron en nuestros países, y no dentro de la colección de objetos registrados por la historia del arte central.

E.C: Una última pregunta, relacionada  con el seminario “El arte y otras cosas” en el CENDEAC: crees que en el contexto actual, las interacciones entre arte, pedagogía y pensamiento, puedan activar posiciones críticas, libertarias dentro del sistema del arte, y más allá…

L.C: No tengo respuesta a eso. Estamos en un período un poco apocalíptico, con pequeños optimismos a corto plazo y lo único que parece posible en estos momentos, es tratar de mantener una cierta salud mental. Entonces, digo lo que creo que tengo que decir, tengo la esperanza que alguien esté de acuerdo, y el resto no se sabe. Mi motor intelectual se prendió en la década del cincuenta y sigue andando. Es un motor viejo que me permite circular, pero eso no quiere decir que le sirva a otra gente con la misma fuerza que me sirvió a mí.

Fuente: http://imagen-texto.blogspot.mx/